Quand Geneviève Leroy m’a demandé si c’était en tant qu’esthéticien ou en tant que psychanalyste que je souhaitais intervenir ce soir, j’ai répondu que c’était surtout en tant qu’ami de Jean Lancri que j’avais l’intention de m’exprimer.
L’œuvre de Jean Lancri, qui est à la fois prolifique et labyrinthique, a suscité une littérature abondante. L’artiste a par ailleurs accordé un grand nombre d’entretiens. Mais, en bon disciple d’Edmond Jabès, Jean Lancri ne livre ses clés que pour mieux nous perdre. C’est précisément la raison pour laquelle – conscient qu’aucune théorie ne pouvait rattraper le rythme de son galop ou de son vélo, de ses tracés ou de ses écarts (« écart » est l’anagramme de « tracé » s’amuse à remarquer Jean Lancri), c’est donc la raison pour laquelle j’ai choisi d’emprunter le raccourci de la philia…
Je connais depuis de longues années Jean Lancri qui a été mon collègue à l’Université et le directeur de notre UFR. Jean Lancri a été l’un des premiers docteurs d’État en Arts plastiques en France et j’ai assisté à la soutenance de sa thèse où Jacques Derrida siégeait à son jury. J’ai lu une bonne part de son œuvre écrite de YK jusqu’à L’index montré du doigt, en passant par un grand nombre d’articles dans des revues savantes et dans des catalogues. Je l’ai entendu faire des conférences dont certaines complètement improvisées, notamment une conférence mémorable au Centre de recherche en labyrinthologie à la Sorbonne. Et je crois que ce qui caractérise son discours, c’est la virtuosité linguistique. Jean Lancri possède l’art de faire résonner l’inconscient de la langue. Il y a de l’athlétisme mental et poétique en lui. C’est un marathonien de la langue. Il y a aussi peut-être du chant des sirènes dans son phrasé qui puise aux profondeurs de la langue.
Tout le monde connaît le bon mot de Cavanna : « Beethoven était tellement sourd que toute sa vie, il a cru qu’il faisait de la peinture ». Jean Lancri, quant à lui, a tellement d’oreille qu’on pourrait volontiers croire qu’il a toujours fait de la musique. Peintre il l’est, bien évidemment, mais son hyper perception des signifiants sonores de la langue peut-elle ne pas marquer le geste du plasticien ? D’où la question : comment s’articule chez lui travail de la langue et travail pictural ?
La première réponse est une constatation : il y a une alliance de la lettre et des mots dans le corps même de sa peinture. Trois ou quatre exemples :
Le tableau 09-1 intitulé Jeux de jambes est un tableau où le figuratif (les fragments de jambes) et le calligraphique (les jambages de l’écriture) sont quasi confondus.
Dans la série Marilyn passage du désir, 08-46 et 08-41, il suffit de trois petites lettres pour définir l’alphabet d’un visage, a, b, c, deux yeux, une bouche.
Dans Contemplation du O de love et de vélo, c’est tout simplement une bouche en rond qui se donne à lire.
Dans Sur le O de love et vélo encore, des jambes stylisées marchent sur une ligne de voyelles O calligraphiées. Un funambule marche sur la ligne des O (eaux)…
Enfin, dans À vélo en marche arrière avec le chameau sur l’horizon (08-20), on trouve le vélo, le chameau et un timbre égyptien représentant une pyramide. Mais le fameux horizon du titre est un horizon de mots puisque c’est la répétition de skyline, skyline, skyline qui génère cet horizon. Le mot, substitut de la chose, est en même temps figuration de la chose.
La réception esthétique de cette figuration verbale et calligraphique est très singulière, car c’est la condensation lettre-image qui est motrice, et de manière beaucoup plus forte que dans les calligrammes poétiques habituels.
Il faudrait également évoquer le rôle des titres, souvent longs et circonstanciés comme de véritables missives adressées au spectateur ou comme des têtes de chapitre de romans picaresques.
Selon ses propres mots, Jean Lancri cherche « à témoigner de l’activité du langage jusques et y compris dans les structures d’un tableau ». « On aura compris, dit-il, que le vecteur principal du Cycle de Cheval à vélo, son véritable facteur, bref son indispensable cheval, n’est autre que le langage. »
Mais en même temps, et c’est en ce point que la réponse à la question de l’articulation entre travail du langage et travail pictural devient beaucoup moins évidente, sous les jeux de langage, il y a, je le cite, « l’idiome de la peinture, à savoir, la couleur », et il ajoute, « en sa coulée hors des mots ». Car le statut de la couleur est, pour lui, « hors norme et hors langue : hors des lois qui gouvernent la superficie des phrases. Il n’est question que d’une motilité de la couleur littéralement arrachée à celle des mots […] Il n’est question que d’un pli bien précis, celui dont la couleur viendrait rayer le lit du langage. »
Tout se passe comme si, en allant jusqu’au bout de sa passion de la langue (et la langue française, comme le théâtre d’Antonin Artaud a son double, onirique, inconscient, étranger, avec l’anglais)… tout se passe comme si en allant jusqu’au bout de sa passion de la langue, Jean Lancri atteignait une frontière ultime et abordait le hors langue du pictural. Et, dans ce hors langue du pictural, une équivalence s’établit entre un inconscient préverbal archaïque et une sorte d’inconscient post verbal.
On a dit que Freud était resté prisonnier d’un certain académisme en matière artistique, attaché qu’il était à la signification. Son rapport à la peinture était textuel. La jouissance de l’image en tant que telle semblait lui faire défaut, comme d’ailleurs en musique le sentiment océanique lui était complètement étranger. Il ne se serait pas autorisé à se libérer de sa posture de lecteur de texte et à renoncer à la maîtrise des significations.
À l’inverse, Jean Lancri sait à la fois plonger dans le plaisir du texte et dans la jouissance du hors-texte, c’est-à-dire du pictural ; plongeant en apnée dans la couleur rouge ou volant dans un ciel bleu qu’il a, à la fois, sous les pieds et au-dessus de sa tête, il affronte sans angoisse l’angoisse du corps morcelé, avec une sorte de jubilation ludique.
L’une des singularités et originalités de son œuvre est donc de soutenir une proximité entre plusieurs langues étrangères : le langage et le pictural, le figuratif et le non-figuratif, le français et l’anglais, le conscient et l’inconscient.
Côté spectateur, on croit que ça parle beaucoup dans la peinture de Jean Lancri. Il y a les titres, les légendes, les mots, l’écriture, les motifs figuratifs, et toute cette mythologie est déjà très passionnante, mais il y a le substratum pulsionnel chromatique, hors langue, infigurable. Pour moi, c’est ce contrepoint, cette dissonance, et en même temps cette conjonction, qui produit de l’inédit, qui creuse question en nous, et qui nous renvoie à notre propre inconnu. Gérard Wajcman, psychanalyste très impliqué dans l’interprétation de l’art contemporain, soutient que le non-figuratif, ce qu’on pourrait nommer le pictural dans un autre vocabulaire, aurait précisément pour fonction d’ouvrir à la parole.
Wajcman rapproche notamment l’art non-figuratif de ces objets « sans vertu esthétique particulière, plutôt bizarre » que les Anglais exposaient chez eux, bien en évidence, et dont la seule fonction était de susciter des remarques. « Ils [les Anglais] nomment ça, je crois écrit-il, des conversation pieces et cela semble avoir été très en vogue au XVIIIème siècle. En somme les conversation pieces étaient la matérialisation de ce qu’un objet, qui n’est pas langagier, peut avoir pour fonction d’être cause de parole. Une sorte d’objet de parole, un objet de discussion ... »1
Et c’est incontestable que, malgré tous les mots écrits, gravés, parsemés sur ses toiles, les tableaux de Jean Lancri restent énigmatiques et silencieux et la peinture en sa matérialité picturale aura toujours plus de patience que nous, plus de patience que les psychanalystes les plus silencieux. La peinture attendra jusqu’à la fin des temps que nous parlions les premiers, même si elle peut donner l’impression de faire le premier pas avec titres, lettres, mots et phrases. Jean Lancri sait parfaitement qu’il y a du double bind dans tout commentaire sur le pictural. D’ailleurs, dans « commentaire », Jean Lancri entend « comment taire ? », c’est-à-dire comment respecter le silence éloquent de l’œuvre ? À ce propos, il cite volontiers le Paul Klee de la Conférence de Iéna (1924) : « Ce n’est pas sans appréhension que je prends la parole devant mes œuvres, alors qu’elles devraient parler toutes seules. » Le discours sur la peinture, comme le discours de la peinture, reste problématique.
Pour nous aider à sortir de cette impasse, je ferai appel au tableau 06-36, intitulé In Advance of the Book to Come (« en avance du livre à venir ») : en haut des entrelacs plus ou moins non-figuratifs, à gauche, le petit vélo, à droite « vélo vélo… love love », et, en bas, une citation de Wittgenstein, un peu effacée : « ce dont on ne peut parler, il faut le -aire… » Le « t » de « taire » est opportunément effacé de sorte qu’on pourrait lire un « f ». Ce qui donnerait alors : « ce dont on ne peut parler, il faut le faire… » C’est certes le principe du passage à l’acte, du symptôme, mais c’est aussi le principe de la performance artistique ; cet effacement est, à mon sens, un insight lumineux.
Dès qu’un psychanalyste interprète, il ne peut pas faire autrement que chausser ses gros sabots, je le sais. Mais, pour conclure, je vais tenter quand même un saut interprétatif en passant de l’œuvre de Jean Lancri à l’homme en me référant au tableau dont le titre est le plus long de toute l’exposition : Où le facteur se glisse dans le portrait d’un Anglais bien élevé qui bute contre le pronom de la première personne du singulier. Bien sûr que Jean joue à cache-cache avec tous les personnages de sa mythologie : le Facteur Cheval et tous les autres, c’est lui, comme dans le rêve où tous les personnages figurent le désir du rêveur. Nous serions alors face à une vaste épopée autobiographique ou autofictive.
Je n’en voudrais pour preuve que le monogramme de l’artiste qui est au cœur de son œuvre :
À lire :
J = Jean L = Lancri M = aime Jean Lancri aime
M = Monique J = Jean L = Lancri Monique Jean Lancri
L = elle M = aime J = Jean Elle aime Jean
J = Jean M = aime L = elle Jean aime elle
Il y aurait encore beaucoup à dire sur le M, version calligraphique française de love, car par transformation M devient un cœur :
Ou encore des jambes ouvertes, sexualisant de manière plus manifeste le M d’aimer :
Dans le portrait présumé de Marilyn en Mona (le chat de Marilyn, le sourire de Lisa), le M, couleur rose chair, ne présente pas la moindre ambiguïté sur son sens sexuel.
Mon dernier mot gravitera encore autour de la dimension affective du M qui est aussi la première lettre du mot musique. Or, il y a quelques années, Jean nous a offert, à ma femme et moi, un tableau (00-16) réalisé sur une partition de musique. Nous aimons beaucoup ce tableau, alors j’en profite pour dire que M c’est aussi la première lettre du mot « merci ».
1 Le Commentaire et l’art abstrait, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 141-142.