Pour Jean Lancri

FABLE et MATIERE

Alliance des contraires dans la peinture de Jean Lancri

texte de François Jeune (Peintre, enseigne au département Arts Plastiques de L’Université Paris 8)

Sur les feuilles encadrées qui se poursuivent au long des murs, dans les expositions de Jean Lancri, courent des personnages linéaires aux profils encastrés, comme les mots d’une phrase, le fil délié d’une histoire. On suit, de feuillets en feuillets, les aventures d’un couple dans de multiples métamorphoses. Les couleurs sont vives et tendres, le sourire des visages apparaît et disparaît suivant les inflexions de la ligne, les couples s’enlacent sur l’escarpolette ; c’est d’éros en fait qu’il s’agit sans cesse quand « Les lois de nos désirs sont des dés sans loisir. » ¹

PEINTURE A LA LETTRE

Sur ces formats intimes, groupés en série, une fable se crée dans la peinture de Jean Lancri, celle du Cycle de Cheval à vélo. Dans cette fable, Lancri emprunte l’identité du facteur Cheval ayant construit tournées après tournées, pierre après pierre, son palais idéal à Hauterives en Dauphiné, monument de l’art naïfadmiré par les surréalistes André Breton, Max Ernst ou Paul Eluard. Avec le moteur à deux temps de la traduction et de la transcription qui transforme Vélo en Love, le cycle en amour, Jean Lancri peinture après peinture, vole les lettres que distribuait le facteur Cheval et les (dé)voile sous nos yeux dans ses peintures.

Le récit fictionnel qui alimente depuis vingt ans Le Cycle de Cheval à vélo de Lancri devient fable d’identité, construction de toute une vie, formule dont le facteur Cheval qualifiait son palais enchanté, et qu’il a inscrite en creux dans le ciment de son œuvre. Partout des phrases, aphorismes ou commentaires sont gravés de la main du facteur Cheval sur les façades de son palais idéal. Dans la peinture de Lancri, semblablement au palindrome de Duchamp « Oh cet écho », l’onde des mots vélo et love, qui s’impriment en diagonale sur la plage picturale, se réverbère dans les mots, les textes et se répercute dans les titres prétextes.

Ici un O devient bouche. Là ce sont en minuscules les trois premières lettres de l’alphabet a, b, c qui deviennent des yeux et une bouche. La présence des mots dans la peinture de Jean Lancri n’est pas simple légende, mais ritournelle intérieure de vélo en love et de love en vélo (comme amor roma était la ritournelle de Freud dans ses voyages en Italie). La lettre devient dessin pictogramme où tout tourne autour du cercle de la lettre O. Dans ce labyrinthe langagier d’entrelacs graphiques, de lacci d’Oro à la Monteverdi, la peinture en lacis prend au lasso la lettre O. L’héroïne de sa fable danse sur un cercle rouge en tenant à bout de bras un grand O. Chez Lancri la peinture est à la lettre, la peinture est à l’O, prise au mot : « Entends le mot accomplir ce qu’il dit. Sens le mot être à son tour ce que tu es. Et son existence devient doublement la tienne. » ²

LES DESSOUS DE LA PEINTURE

C’est la fable qui ouvre le bal dans la peinture de Lancri. Mais, bien que répétée à foison par le peintre et beaucoup de ses commentateurs, je constate que je ne pars pas de cette fable dans mon regard direct sur la peinture de Jean Lancri. Je suis mon inclinaison de peintre qui me fait plonger au ras des tableaux, je pars des œuvres et de leur vision incitant à brouter leur surface. Dans les trois expositions récentes de Jean Lancri vues ces dernières années (Galerie Toutes Latitudes Vincennes, Galerie Popy Arvani et Itinerrance à Paris) ce qui m’a surpris, attiré et plu ce sont les effets de matière, de polychromie, de sérialité et le traitement des motifs semés, comme germés, sur le support. Dans la peinture de Jean Lancri, comme à travers un microscope, on voit s’agiter des taches, des crachis colorés, des points diffus mais aussi circuler des macules, des empreintes, flotter des traits ou des taches et encore se mouvoir des auréoles et autres barrettes bigarrées. Le tout avec trames, grilles ou quadrillages sur une superposition complexe de surfaces de gaze plâtrée, de papier, de carton ou de pastel ciré, d’acryliques transparentes et de peinture crayeuse. À suivre cette histoire matérielle de la peinture à distance rapprochée, à cette distance dite amoureuse, on en oublie de suivre les lignes du dessin et l’histoire, en filigrane comme dans Fragment des collections de" Grands Méchants Loups" du Facteur Cheval de 2007, où un train de signes polychromes redouble en bas à droite le libertinage du dessin cloisonné de couleur, ainsi que le font les hiéroglyphes avec les figures dans les peintures égyptiennes ou les signes pour nous mystérieux appariés aux animaux des parois de Lascaux. Pour regarder et goûter la peinture de Jean Lancri, attiré et conduit par les événements de la matière colorée, il faut aussi remonter des matériaux à l’œuvre, partir des dessous de la peinture, car : « Le sentiment comme tu sais est enfant de la matière ; il est son regard admirablement nuancé. » ³

PEINTURE DE FABLES,  FORMES ou FIGURES ?

Dans une troisième lecture, les formes infiniment maniées du vocabulaire de Lancri : vélo, étoile, profils, entrelacs etc…ne seraient pas à lire pour elles-mêmes comme des Figures de la fable mais comme des facteurs indiciels, des éléments de syntaxe et non du sens. Des embrayeurs, des indices d’un autre chose à l’œuvre dans l’œuvre. Les formes ainsi perçues ne sont plus lisibles pour elles-mêmes, mais deviennent indicatrices et s’explique alors ce choix d’un vocabulaire formel qui se réinvente sans cesse à mi-chemin entre la figure et l’abstraction schématique. Le fonctionnement des formes chez Jean Lancri utilise ce que Rosalind Krauss a très bien défini comme un art de consteller : «  Avec leur curieuse indifférence pour l’aspect des choses, les constellations projettent dans les cieux le monde naturel des navires et des cygnes, elles l’y inscrivent d’un dessin qui dédaigne le simple tracé de ressemblances. Dessiner avec les étoiles c’est, littéralement, consteller, c’est-à-dire employer une technique qui n’est ni mimétique, ni abstraite. » ⁴ Ces figures schématiques, signes à la fois précis et interchangeables, mimétiques et abstraits, sont les pièces d’un jeu où Jean Lancri prend la peinture dans ses filets pour pouvoir trouver de nouvelles formules ou variations, de nouvelles combinaisons. Dans ce cas les contraires- matière et fable- coopèrent. Le sens de ce processus d’assemblage où l’on n’oublie jamais avec Héraclite que : « le plus bel arrangement est semblable à un tas d’ordures rassemblé au hasard. » est celui de la recherche d’une fusion entre dessin et couleur par l’eau de l’aquarelle ou de l’acrylique buvardant l’image ou la chaleur du fer qui fond les tracés du pastel gras. Chaque feuille nouvelle serait comme la dernière empreinte d’un bloc magique au sens freudien, où reviennent toujours par décalcomanie les mêmes éléments : mais toujours autrement dans l’occasion apparaissant disparaissante au sens de Levinas. Chaque planche de la peinture de Jean Lancri, à l’image du facteur Cheval représenté pédalant à l’envers, est rétro-active. L’inversion est motrice par de nombreux types de déplacements du fond et de la forme, par tracés déduits, glissements, bascule et réversion. Ses entrelacs jouent comme ces ficelles ou élastiques que l’on passe autour des doigts pour former des figures. Ces silhouettes évoquent des figures de funambules ou de marionnettes dans une frappante absence de volume. Les fantômes picturaux de Jean Lancri sont dans la fantaisie, l’enfance ou le rêve.

La question en peinture est de traiter cette dichotomie longuement relevée par les philosophes entre le sensible et l’intelligible ou celle que des sémiologues comme Greimas situent entre le plastique et l’iconique. Faut-il réduire ou tendre l’écart entre fable et matière ? Faut-il privilégier la globalité de l’œuvre ou la scansion ? Ce qui frappe le visiteur à Hauterives, devant le palais du facteur Cheval, c’est le côté monolithique de ce temple gris qui s’allonge dans son potager en une seule demeure imaginaire. La cavalcade des travaux en série de Jean Lancri sur les murs non traités de béton gris de la galerie Itinerrance semblait, malgré les intervalles laissés de tableaux en tableaux, d’un seul tenant, d’un seul courant. Ce Riverrun de la peinture, cet écoulement continu, comment le mettre en rythme par le mouvement de la langue et de la matière ? Quelle est l’occasion du passage à l’acte de la mise en œuvre ; le jeu de mots, le jeu d’images ? Ou, est-ce de la matière que provient la première vision, la chose sans laquelle rien n’aurait lieu d’artistique, la première pierre d’une œuvre ? Et cette première pierre, est-elle dans le réel ou dans notre imaginaire comme le voulait René Char : « Scrute tes paupières me disait ma mère, penchée sur mon avant-sommeil d’écolier. J’apercevais flottant un petit caillou, tantôt paresseux, tantôt strident, un galet pour verdir dans l’herbe. Je pleurais. Je l’eusse voulu dans mon âme et seulement là. » ⁵

PEINTURE COMME PIERRE D’ECHAPPEMENT

La première pierre que l’on jette ou que l’on ramasse, est-elle pierre du bord du chemin ou point noir aux franges de notre esprit ? Pierre d’échappement, c’est ainsi que le facteur Cheval dénommait la première pierre qu’il avait ramassée lors de ses tournées à vélo. Que voulait-t-il dire avec cette pierre d’achoppement, pierre d’échappement ? Échapper à quoi ? Échapper à qui ? Cette pierre d’échappement n’est-elle pas aussi immédiatement sa pierre d’enfermement dans ce palais-prison, labeur de toute une vie ? Mais peut-être signifiait-il qu’il s’échappait de la quotidienneté vers l’imaginaire. Ces pierres d’échappements, ramassées sans cesse aux bords des chemins du Dauphiné lors de ses tournées par le facteur Cheval sont des pierres échappées aux moraines des anciens glaciers que sont ces collines du Dauphiné, pierres échappées à leur devenir de mur, suivant cette tradition dauphinoise de construire avec des lits de galets roulés. Ces pierres roulées sont celles-là mêmes qui, en forme d’œuf ou de sphère, fascinaient Max Ernst, grand admirateur du facteur Cheval, sur le glacier de Forno à Maloja en Engadine lors de son séjour l’été 1935 chez Alberto Giacometti, objets trouvés : « qui invitent à être transmués et interprétés. » ⁶

Enfant, j’ai souvent visité l’œuvre du facteur Cheval, lors de visites dominicales, favorisées par la présence de la maison familiale proche d’Hauterives. Qu’allions-nous voir en famille, dans ce palais idéal du facteur Cheval : la raison de la folie d’un homme ou la folie de la raison ? La trouvaille du bord du chemin devient une Folie hors du banal, livrée à la curiosité des badauds, énorme ectoplasme à l’imagination de palais colonial miné de galeries, bordé de colonnes, de portiques et de statues géantes, flanqué de palmiers pseudo égyptiens et de stupas, lançant comme des arabesques dans le ciel.

Que serait la Pierre d’échappement de Jean Lancri ? Rien de solide en tout cas, tant sa peinture est sous le signe du roulement, du mouvant. Pour lui comme pour Hans Arp :

« Les pierres sont remplies d’entrailles. bravo.bravo. les pierres sont remplies d’air ;

Les pierres sont des branches d’eau. » ⁷

Pour commencer un travail, les premières idées de Lancri jouent souvent du passage entre l’anglais et le français, liant une expression et une image, petites rencontres visuelles comme des maximes lancées par un essayiste. Par mise en pièce à la fois au sens de fragment (le fragment passionné disait Musil) et mise en jeu de dessins matriciels, la peinture de Jean Lancri se faufile entre espace ouvert et oblitération. Les photocopies de dessin sur papier japon sont les acteurs d’un jeu d’occasions entre empreintes et impressions. (Il y a comme une méthode du patch, dans la peinture de Lancri, mais rien du bâillonnement des sparadraps de Dietman, rien du médical des achromes de Manzoni). De vrais timbres oblitèrent même certaines planches où tout fonctionne par tampons et cachets. Le regard est mis en roue libre dans cette méthode d’assemblage généralisé où le ou, celui du vel, le ou latin, fait office de colle, c’est à dire de lien entre les éléments par le langage ou par la plasticité. D’où le choix comme emblème de la roue de bicyclette de 1913 dont Lancri répète le dessin dans A dada sur Duchamp 2007. L’avalanche d’images et d’écrits prend son essor dans cette méthode de roue libre. Processus à mi-chemin entre la matière et les images, surgissant, comme le dit Lancri, dans l’antre de l’entre, où les opérations plastiques sont précipitées vers ce moment heureux de la prise, avec un plaisir de faire lever le sens dans l’image, mais aussi de le faire chavirer par un nonsense jubilatoire…construisant un château de cartes à la Alice au pays des merveilles où comme Klee : « L’architecte de la lumière sait de verre sa province bleue. » ⁸

PEINTURE : ROUE DU CIEL

Le bleu intense, cobalt et turquoise, transparent et lumineux est associé dans la peinture de Lancri à sa série de tableaux circulaires, tondi grands et petits qui métaphorisent le cycle. Le peintre place dans ses expositions et au cœur de son atelier son grand tondo, sa grande Roue bleue A vélo, avec cheval, vers le ciel, où, sur fond azuréen, un profil devient lune retournée alors que la figure du facteur à vélo est à cheval sur le cercle. Cette figure féminine, sirène au contour de couleur corail, s’échappant du bleu devient le fil rouge de notre regard happé.

Trois autres états de la couleur sont à l’œuvre dans la peinture de Jean Lancri. Premièrement le semis de taches polychromes double les figures de signes colorés énigmatiques. Deuxièmement des halos colorés cernent les figures par leur clarté et paradoxalement les délocalisent. Et troisièmement des aplats colorés signalent les espaces d’intersection, d’articulation des figures. Ces quatre fonctions de la couleur se rejoignent dans un seul pli : « Parmi tous les plis que, dans le vrac de son sac Cheval trimballe, il n’est question que d’un pli bien précis, celui dont la couleur viendrait rayer le lit du langage »⁹ , dit Jean Lancri en parlant de son œuvre. La couleur rayant le lit du langage prendrait pour le personnage du facteur la forme du désir, celle de la Femme de Putiphar, incitatrice et initiatrice du tableau : « La femme nue, c’est le ciel bleu. L’astrologie a bu l’aquarelle. » ¹⁰

PEINTURE SUR-PEINTURE

Si, dans quelques planches récentes, le facteur Cheval prend l’allure d’un personnage de Chagall aux jambes en compas qui semble prêt à enfourcher le ciel, déjà, avec Mona Lisa (Le sourire de Mona, le chat de Lisa) et le Dessin sur la porte de Gradivade Marcel Duchamp, Jean Lancri s’était risqué dans le champ de l’appropriation, du détournement de la peinture des autres. Les choix qu’il opère sont comme dans tous ces cas de Surpeinture, d’Ubermalerei à la Arnulf Rainer, déjà la moitié accomplie du chemin artistique. Il est significatif de le voir par exemple engager son facteur sur les routes picturales discrètes et sensibles de Mark Tobey, peintre de la côte ouest américaine, ou de Julius Bissier, ce peintre allemand de Fribourg qui a développé, à partir des années 30, une abstraction calligraphique d’une grande intériorité. Dans Cycling backwards in Tobeyland from Vélo to Love, Lancri colle la reproduction d’un champ de signes all-over, dus au pinceau de Mark Tobey, et y ajoute quelques dessins du vélo de son facteur en s’appuyant sur la similarité formelle des signes en quart de cercle de Tobey avec les siens. Dans Be careful it is my heart (Attention c’est mon cœur !) de 2007, Jean Lancri va plus loin. Il a tout d’abord prélevé par choix électif une photographie du tableau dans une revue. Ensuite, il greffe cette reproduction d’une aquarelle de Julius Bissier au cœur de son collage. Techniquement, il la prend en sandwich entre un fragment de gaze sur le dessus, qui laisse voir l’image en transparence, et un coupon de tissu déchiqueté par dessous. Troisièmement, il intervient sur l’image de Bissier avec un dessin à l’encre de chine montrant deux personnages, le facteur et une jeune femme, en face de lui, qui lui tend son cœur rouge violacé. Entre les deux personnages s’intercalent les signes archétypaux de Julius Bissier : deux traits noirs horizontaux arqués comme des sourcils et un pictogramme ressemblant à une bouteille circulaire. Ici, comme le dit Lancri, interfère le titre (en anglais) avec toute sa polysémie. Le voici : Be careful it is my heart ce qui traduit donnerait : Attention c’est mon cœur ou Il s’agit de mon cœur. On pourrait penser que c’est la femme qui dit cela (le h de heart est inscrit à la place de son cœur). Et voici qui ressortit à la problématique de la Surpeinture : le flash du titre en anglais nous permet de trouver au coeur du mot heart le mot art et de traduire Attention c’est mon art. Dans la problématique du Copier-Créer, qui va de l’Imitation à la Transgression par des degrés divers, l’art de Lancri se place très justement au cœur du problème, si j’ose dire, dans cette voie médiane ni iconolâtre ni iconophobe -mais qui est la plus dure à tenir- de l’Interprétation où le regard sur et avec l’autre art ou l’autre cœur (mais ici l’intrigue amoureuse est de pure façade) n’exclut pas pour autant l’affirmation et l’attention à son propre développement artistique. Ce n’est que dans ce cas de traduction simultanée, de double compréhension que nous pouvons dire que ce montage pictural de Lancri est un vrai dialogue avec l’œuvre d’un autre, ici l’œuvre de Bissier. C’est comme si les deux locuteurs se disputaient la parole pour dire : Attention c’est mon art Be careful is it my art ! L’un serait Jean Lancri et l’autre, lui disputant cette revendication, serait Julius Bissier. Et Jean Lancri m’affirme avoir imaginé ce tableau sur fond de conflit (agôn) toujours au cœur de l’art. Les artistes sont simultanément des concurrents et des alliés entre eux !

Gage de la réussite de cette greffe, de ce transfert pictural, j’ai cru reconnaître la forme de bouteille exportée de l’aquarelle de Julius Bissier, réimportée dans d’autres planches de Lancri, où elle devient roue de navire greffée sur la roue de bicyclette de Duchamp ou bien fiole ou phylactère ; un signifiant flottant et polysémique ! Ce conflit actif, tourné vers l’image de l’autre à l’extérieur de la peinture, active en le multipliant le conflit intérieur de la peinture de Lancri entre fable et matière. En d’autres termes, la notion plurielle de source pour ce type d’opération de greffe picturale se serait substituée à la vieille, et contraignante parce qu’unique, notion de modèle où : « l’homme qui ne voit qu’une source ne connaît qu’un orage. Les chances en lui sont contrariées. » ¹¹

PEINTURE IDEALE

La chance de la peinture de Lancri est d’être dans un mélange entre objectif et subjectif, de faire du tableau une conjonction-condensation, une conversion entre les mots et les ferments plastiques de l’image. C’est bien des matériaux à l’œuvre comme des mots vers la matière que naît le choc, le sens dans la peinture de Jean Lancri. Lettre de l’image dit Roland Barthes, lettres gelées de la matière qui fondraient sous nos yeux et se mettraient, comme chez Rabelais, à crier sur le pont, dans le pan, dans ce pli de peinture où, comme le dit Lancri, la couleur raye le lit du langage.

Une tension naît, une étincelle jaillit qui se propage faisant se lever de la matière à l’instant où elle rencontre la fable, l’émotion. Suivant le mot de René Char qu’aime à citer Jean Lancri et que sa peinture accomplit : « …bien-être d’avoir entrevu scintiller la matière émotion instantanément reine. »¹²

François Jeune

Peintre, enseigne au département Arts Plastiques de L’Université Paris 8